我来告诉你2012年被有意长时间维持在法国艺术影院的是哪几部中国电影，其实这三部所谓中国电影是被列入2012年法产电影名单里的，法国官方认它们为法国片，因为都是拿法国人的钱、按法国人的需要拍电影，说得好听一点是中国艺人拿了订单为客户生产所需产品，说得难听一点就是为敌视自己祖国的外国人提供宣传材料，为攻打中国的猎犬供应食粮。这三部电影被刻意维持在艺术影院超过三个月甚至达半年，它们分别是王小帅的《十一朵花》、王兵的《夹边沟》和《和凤鸣》。写到这里，有必要岔出去说一下法国有没有拿外国人的钱拍电影的人？有，不过看拿谁的钱。从美、英、德、加甚至日本领款拍片都可以，但从伊朗、中国直接拿钱拍片则不行，政权根本不必亲自动手惩罚，电影老板们和与之配合的传媒会做得杀人不见血。如果你拿对手钱还拍有损法国形象的电影，那就永远踢出影坛，从电影史上被抹掉（电影院、资料馆不会再回放你的电影，影像出版人不会再版你的录影带、碟片，电影史专家不会在书中记录你的存在。就有法国电影专家在写中国电影时，把不认同的中国电影人从电影史上抹掉）。对中国这样的国家，连去参加影展正面推销法国电影的人也被传媒封锁，从那里领的奖一钱不值，不要说传媒封，就是领受者自己也只字不提。

余下的话已不必多说，有兴趣的人自去对比吧。话说回来，光知道那三部片子“命好”而不见全局的人，还无法体会我说的“策划”，事实上在这三片受“宠”的同时，许鞍华的《桃姐》在法找不到愿意放映发行的，杜琪峰反映金融诈骗的电影《夺命金》无人捧场（没能进入主流院线）月内下市，娄烨电影《花》也同样命运，去年年底上映，很快消失。去年九月袁和平的动作片《苏乞儿》在巴黎上映一周就下市。这其中杜和娄都属于被挑中的艺人，各有各的被挑理由，袁则有好莱坞投资背景，否则作品进不来。但我们看到，在这个棋盘上艺术家提供最适用产品比做其他事更受到奖赏，一旦不供应所需产品，轻者冷落，重者抛弃。

这种对卒子的轻蔑不看到整盘棋也是体察不到的。比如前一位诺文奖得主在法已经再无人提起，与以前的得主待遇天壤之别，好象从未存在过，法国人甚至为作家以法国公民的身份得奖而倍觉尴尬，足见精英们深知“奖”的水分；在戛纳领了各种奖的中国影人也无一位（除去香港、台湾的电影人）在艺术影院和电影博物馆有常设作品（这是承认电影人的唯一真正标准）。娄烨近两年也遭虚捧实冷的命运，虚捧是因为他与中国官方直接冲突，实冷是因为他不再提供所需产品而紧追时髦，一会儿同性恋一会儿性自由，也许他只是描述他熟悉的世界，也许他以为这才是投西所好，但这不是人家真需要的产品，还拆了人家的台，因为这样的作品固然赶了西方潮流，但从反面也映证了中国开放自由到什么程度，与“集团”长久搭建的中国“封闭、落后、愚昧、贫穷、卑琐、压抑、扭曲、无个性、无个体自由”的布景极不般配。说穿了娄的作品可以搭建这个“人工布景”的细节太少，远不如比他狡猾的两头领赏的人。

“集团”邪到超出中国人的想像也即在此，他们深知究竟为什么给奖，也知道这是一次性用完就扔的“奖赏”，却作出一副慷慨激昂的样子，搭建一个虚构的荣誉舞台捉弄被蒙在鼓里的中国艺人。在文艺领域给予中国人的荣誉，只有古典音乐、舞蹈、杂技这类难做手脚的是货真价实的。而音乐、舞蹈、美术一但冠以“现代”，水分就大了，“现代艺术”就是“艺术国际”为自己设计的饭碗和武器。写到这里心冷胆寒，得罪了一大堆既得利益者，在这正邪颠倒的时代，这可比得罪政权可怕，等于一条腿已伸进历史的墓葬。

看过上述这些影片的人，恐怕已能自己分辨前三部“旺市”和后四部“无市”的决定因素是什么。不是市场自然调节、也不是影片的艺术水准、更不是故事题材的吸引力或拍摄者的知名度决定了这几部中国片在影院的生命力，否则动作大片《苏乞儿》不可能还没晦暗枯燥的纪录片《和凤鸣》吸引人，充斥火辣性爱场面的《花》敌不过毫无新意、冗长做作的《十一朵花》，涉及最热门金融揭秘主题且是杜导一部佳作的《夺命金》敌不过《夹边沟》，电影艺术的杰作《桃姐》一家放映厅找不到而《十》片一映半年。只有全部看过这些影片，再将法国院线的节目安排对照起来看，才有可能看到我说的“导演之手”。问题是这只“高瞻远瞩”的手就是利用一般人很难有条件把握全局，更难有意识捕捉细节，而在关键节点暗中运作。

一般能在艺术影院（观众主要是知识分子）作“长期展品”的电影，都是特意挑选的“政治正确”作品或意识形态炮弹，单单因影片的艺术水平或题材的吸引力而由市场自然调节不下市的电影凤毛麟角。因为在这喜新厌旧、消费节奏越来越快的时代，长期维持一部电影不下市是亏本的，占时占地而经济收益甚小。所谓“长期展品”，就是上映一至数周因观众渐少本应自然淘汰的影片，却幸运地、有如神助地未遭遇市场的无情，而是被刻意保留下来，在一至数家艺术影院坚持一日一场甚至一周一场但持续数月至半年甚至更久（有长达一年以上或数年间有规律地间隔回放）的放映。我称这类好命电影为“长期展品”，在此请注意不要与上面提到的“常设作品”混淆：“常设作品”是赠予真正肯定的电影人的，一般以间隔回放的方式长年维持作者的知名度；“长期展品”则是为政治宣传服务的。有时为浑搅视听，回放时他们会把这两类作品混起来搭售，但若“长期展品”的作者是界外之人比如中国人，则连这种搭卖的便宜也不给，因为搭卖可以获取观众对影片艺术水平的肯定。

2012年涉及中国获“长期展品”待遇的电影，除了前面说的直接由中国人拍摄的三部，还有一部意大利人拍的故事片《小威尼斯》，由于女主角是中国演员，所以也算是一部中国艺人自己参与维持中国“道德卑贱”的电影。这部描述一位中国偷渡女（赵涛饰）与一意大利人爱情的片子，之饱受推销成为“长期展品”绝非片中的异国之恋，否则反映同样主题的娄烨的《花》要浓烈得多，而是影片暗中丑化的与女主角格格不入的华人社团，这个帮助女主角偷渡及在意全部生活工作的华人社团被刻划成“黑社会”，全片只有两个中国人——与意大利男人有共同语言的女主角和她同样也背弃了华人社团的女同伴——是正面角色，衬垫这两个温柔多情的中国女人正面形象的是阴险、隐秘、从事不法勾当的整个华人社团。只有学会看细节，才能明白此片受追捧的真实缘由，而不会被弥漫于外的温馨与爱迷住双眼，整部影片并不以“反华”为主题，而是在“爱”的主题下由细节来反。也是因为这些细节它才被“文艺国际”选中，在“国际”电影节和西媒及其“传声筒”的吹捧下成为“杰作”和“名作”。这样一部暗搞中国人的电影在西方赚得满把荣誉不奇怪，奇怪的是中国人自己参与还为“荣誉”敲锣打鼓。

局外人一般都以为这些“长期展品”是市场自然筛选的结果，是艺术作品自己谋得的生命力，本人在很长时间也信以为真，主要是真相信了西方向我们吹嘘的“艺术自由”和“市场经济”，难以想像还会有别的结果。这种暗手能长久玩下去，就在于没人想到这是人为控制的。谁来挑选、谁来控制放映时间（我们以为真正有发言权的是艺术家的才华，真正能控制放映时间的是市场）？各自“独立”的传媒怎么让其艺术批评人异口同声？艺术影院不是私营生意吗？它们为什么愿意做不赚钱的买卖？它们统一听命于一个神经中枢？若不是，怎么解释如此一致的规律性和目的性？因为长期留住这些电影的目的与经济利益已无多大勾连，在本来观众就少的艺术影院维持这类非营利目的的放映不但不赚钱还会亏。我们知道小本生意是经不起亏损的，那么谁来为这种亏损经营提供补贴？是制作或资助这类电影的“国际”基金？影院经理个个具有目标一致的政治觉悟？看似各自为阵的私营电影业在意识形态控制上又是如何组织得比一个所谓“极权”国家还要严密？因为在我们心目中只有所谓“极权”国家才有能力控制到这样的环节。

此处的“意识形态控制”是指思想的操控，与道德无关，所以请不要将自己看到的实际属于“道德无忌”的东西与我说的“思想钳制”混为一谈，不要一看到女人裸体就联想到思想无羁，那在西方早已是两码事。我自己也是观察十几年后才悟透这一点的。思想越严控道德越放开，利用的就是一般人很容易将之混起来看，把自由降低成一种近乎感官的感觉，便可轻而易举地操纵人的思想。这是人性的弱点，在这一点上饱食诗书的和目不识丁的没有太大差别。西方常常在攻击对手时用这颗混合炮弹，利用有些文明道德上比较严谨，便扣以思想“专制”的大帽。这一招往往还很灵，很容易将对手打下道德平台，其实很多道德严谨的民族思想相当自由开放。但被打的由于看不清炮弹中的混合火药，有口难辩，只能自认“落后”，接手“道德卑贱”。而这一接手事关重大，实际是放弃了自身文明对世界的解释权。

附：

《11朵花》 电影简介

1975年，在西南的一个山区小镇，一个以上海人为主的国营工厂里，王憨与八拉头，小老鼠，卫军几个好伙伴一起在子弟小学里读书。王憨因为做广播操的姿势准确，被老师选为学校的领操员。老师希望王憨在领操时可以穿得漂亮点。王憨跟妈妈要一件新衬衣，妈妈不答应。妈妈想确定王憨有没有说假话，找老师了解情况。在学校里看到王憨做操的情形时，触动了妈妈，她拿出家里不多的布票，帮王憨买了布，连夜做好了新衬衣。王憨为此骄傲了一回。在河边玩耍的时候，王憨的衬衣被水冲走，误以为是伙伴们嫉妒，与大家顶嘴，众人不欢而散。王憨从河里捞起了衬衣，怕妈妈责骂，准备等衬衣晾干以后再回家。工厂里的民兵追赶一个受伤的青年谢觉强，谢觉强在河边碰见王憨。为了止血，谢觉强顺手将王憨的衬衣一把抓过，然后躲进了草丛里。王憨想要回衬衣，追进了草丛里。谢觉强告诉王憨自己杀了人，让王憨不要告诉别人，并答应以后还王憨一件新的衬衣。暑假到了，王憨跟着父亲去写生。路遇谢觉强的父亲和谢觉强的妹妹谢觉红。王憨的父亲与谢觉强的父亲聊天，得知谢觉强是为了惩罚强奸妹妹的坏蛋才杀人的。王憨第一次也是唯一一次与自己的暗恋对象谢觉红在一起，感受到青春的萌动。王憨将遇到“杀人犯”的事情告诉了伙伴们，小老鼠又将此事告诉了大人。谢觉强被抓走。王憨收到一个包裹，里面是一件新衬衣。王父与王母听王憨讲述了事情的经过，又前往监狱了解情况，知道王憨没有撒谎。王父与王母远远地望见前来探监的谢觉强的父亲和谢觉红。为了维护对方的自尊，王父与王母带着王憨从后门离开了。单位里举行宣判大会，谢觉强被判处死刑。伙伴们拉着王憨一起跑去刑场看热闹。

电影《夹边沟》

改编自纪实文学、由王兵执导的《夹边沟》以惊喜片的身份入围第67届威尼斯电影节主竞赛单元。王兵的首部故事片《夹边沟》，是一部冷峻、直接的电影，几乎没有任何回避地回顾了那段历史。王兵将纪录片创作的美学引到故事片中，用独特、自信的视听语言展示了在1960年前后，人间地狱一般的夹边沟劳改农场发生的故事。

王兵自幼丧父，看杨显惠《夹边沟纪事》后，才知道父死于夹边沟，尸骨无存，不知道这是不是他创作该片的动机。《夹边沟》根据杨显惠小说《告别夹边沟》改编，原著虽然大多有原型和真人真事做基础，但由于事件的隐蔽性，也不可能做到完全地揭示真相。王兵在创作过程中积累了大量的素材和资料，他之前拍摄的长达三个小时的纪录片《和凤鸣》，就是以夹边沟事件的幸存者和凤鸣口述作为载体，记录了个体数十年的人生经历。影片在2008年10月开始拍摄，2009年1月完成，历时75天，积累了130小时的素材。

纪录片《和凤鸣》

1949年新中国成立，17岁的和凤鸣与丈夫积极地投入到新中国的社会主义建设中去，并一起在某省的日报社做新闻记者工作。 1957年中国共产党发起反右倾斗争运动，因丈夫在日报发表了三篇文章而被打成右派，她亦受到牵连。在长达几个月的批斗中，她忍受不了各种的折磨而几次自杀，但未成。晚上回到家里，丈夫抱着她，她也抑制不了自己的泪水。 1958年4月，和凤鸣和丈夫分别被强制送往西部的两个劳教农场劳动改造思想。在农场的两年多时间里，她经历了超负荷的体力劳动、饥饿、死亡以及人格上的摧残。1960年，一封父亲的来信中，得知自己丈夫的生命危在旦夕，她想尽一切办法找到一些吃的，冒着大雪赶到丈夫劳动的农场，然而，她的丈夫已经被饿死了。 在以后的20年里，和凤鸣头戴右派帽子，带着两个年幼的孩子苟且偷生地活着，直至1979年被平反。1991年她重返丈夫死去的劳教农场，希望能找到丈夫的坟堆，然而最终她没有找到。 晚年的和凤鸣不畏外周的压力，用笔墨将自己痛苦的生活记录了下来。

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